60岁的许鞍华身上有很多标签，人们介绍她时首先会说这是香港新浪潮电影硕果仅存的代表人物。她的影片早年即兼具了文艺片和商业片的优长，风格上独树一帜，市场号召力也非同凡响。去看许鞍华的电影不仅是文艺青年的首选，也是普罗大众的日常消遣。与此同时，这位女性导演从《客途秋恨》、《女人四十》、《天水围的日与夜》到今天的《桃姐》中持续不断地对女性题材的深切关注和准确把握，便理所当然地成为其女性电影领军人物的有力证明。

    不可否认，每个导演的创作都必然从自身的人生经历出发，其中也一定会带入他本人对世界和人生的理解与认知。许鞍华在多个场合承认1990年拍摄的《客途秋恨》中张曼玉饰演的晓恩就是她自己，因此这部影片也成为进入她的内心世界和探求其创作源动力的一把钥匙：英国留学回到香港的晓恩与客居中国香港的日本籍母亲葵子在短暂的共同生活中，在持续升级的矛盾冲突中，发现和了解了熟悉又陌生的彼此，透过重新审视各自成长历程，母女最终达成和解。一幅波澜壮阔的历史画卷在主人公日常琐事、情感体验中徐徐展开，观众在读懂了成年许鞍华寄托于晓恩身上对长辈们迟到的理解的同时，也真切体会到那份来自香港社会的游子之情。

    其实早在上世纪70年代，许鞍华便拍摄了多部具有强烈香港本土意识的剧集。其中1978年拍摄的《来客》、《路》、《桥》等三个一小时长的电视单元集从不同角度和人群的生活展现香港社会发展中不同阶层的众生相。她带领观众透过电影了解香港的同时，也坚持不懈地以镜头记录普通香港人面对历史和文化潮流如何自处以及如何奋斗。

    正如她改编拍摄的《倾城之恋》、《半生缘》、《上海假期》、《姨妈的后现代生活》，上海不是流光溢彩、风花雪月的十里洋场，而是石库门和旧街区勾勒出来的层次丰富的叙事空间；许鞍华影片中的香港也与我们通常的想象截然不同，老人院，菜市场，狭窄的街巷，简陋的房间，鳞次栉比的高楼大厦近在咫尺却遥不可及。在她的影片中，香港不是搔首弄姿的少妇，而是阅尽沧桑笑容慈祥的老者，撇尽浮华，充满质感。

    无论是《女人四十》中照顾痴呆症公公的公司职员阿娥，《天水围的日与夜》中超市卖菜的阿贵，还是《桃姐》中孑然一身、在老人院度过风烛残年的女佣桃姐，在许鞍华镜头中出现的香港女人大多身世卑微，命运惨淡，但她们却勇于担负责任，坚守真情，相互友爱，充满信念，并因为自尊和自强的精神而令身处底层的生命焕发夺目的光彩。在近日因《桃姐》的热映引发的讨论中，大多数观众倾向于将影片主题归结为人的尊严而并非老无所依的养老话题。

    当传统的街区逐渐逝去，保留温馨和古老的文化气息便是电影应尽的责任，而在另一方面，探讨香港人的中国身份以及几代香港人的历史命运也是许鞍华电影一以贯之的主题。作为较早一批回归祖国大陆进行创作并拥有与大陆合拍影片丰富经验的导演，今天合拍片对于许鞍华的意义已经不仅在于资金、经验和资源的共享，更重要的是，题材的选择延伸到普通人的生活方式、感受、交流乃至人类共同关心的情感和生存问题。这也是《桃姐》在两岸三地及国际电影节上屡获殊荣的关键原因，像桃姐那样平凡地活着，身处逆境也要坚强、快乐地成全生命的尊严，这是电影彰显的核心价值和鼓舞人心之处。

  许鞍华曾经不止一次将侯孝贤的电影奉为经典，二者的相似点也许是用电影讲述生命的苍凉，但这并不意味着他们的价值观是“痛苦即人生”。正如侯孝贤所说：“我感觉有人生味道的时刻是人困难的时候，这也是最有人生力量的时候。”

　　由此出发，许鞍华影片中大部分对于底层生活的细节捕捉和画面呈现都带给人别样的审美体验。在这里，导演带着耐心、理解和真诚交流的愿望，平视甚至仰视观众和镜头中的人物，正因为如此，底层对于她的影片不是招揽生意的幌子，弱势群体也不是票房噱头，贫苦的生活不是满目疮痍的废墟，即使是苍茫一片的黑暗中也要让人看到星星点点的希望。

　　《天水围的日与夜》中，丈夫去世后与上中学的独子相依为命的阿贵只是一个超市的卖菜员，生活拮据，度日艰难。但是影片并不过度渲染阿贵的底层身份，只是用阿贵母亲的简短回忆勾勒出她出身贫寒，14岁学徒供养两个弟弟成人的生命轨迹，其中丈夫的去世也只是在丢弃他的衣物时流露的丝丝不舍；而更多的时候，电影中的母子俩日子过得简朴却有滋有味，充满温馨的情趣。做饭，看病，卖菜，买报，买电视，普通人家的点点滴滴描画得引人入胜。电影的结尾，阿贵母子与超市认识的孤寡婆婆过中秋，灯光下，特别组合的一家人围炉夜话，三个人的脸上都洋溢着明朗的笑容，镜头从阿贵的家缓缓摇向窗外的万家灯火，暖暖的感动渗入观众心底。

　　《天水围的日与夜》、《桃姐》以及其他类似风格影片近年来的成功，某种程度上是观众在大片泛滥之际，希望看到符合生活逻辑同时又富有美感、引人深思的作品。与大片的失真、虚张声势、华而不实形成鲜明对照的是，许鞍华作品常常带有强烈的纪实风格，因而观众很容易将影片所呈现的日常看做生活本身。与此同时，看似漫不经心、瞬息即逝的画面其实含有发人深省的真知灼见，对于熟视无睹的现实生活的各种细节有选择地呈现使现实变得含蓄隽永，充满哲理。

    正如克拉考尔在《电影的本性》中所言，电影以一种单纯记录表象的姿态，“作为日常生活中不平凡景象的发现者”，具有一种“风吹树叶，自成波浪”的魅力。不仅是意识形态的需要，某种与大片相反的叙事风格逐渐形成潮流，叙事学发展的最新倾向是从语言学模式向交流模式转移。敏锐的导演意识到作者与观众的关系正在发生微妙变化。许鞍华即是其中之一，她曾说：“所谓艺术，并不是一种远离人群、自成一个完整系统的东西，相反，艺术应该要同人有关系，时时都可以印证出来，可以同人沟通，这样才过瘾。”在她看来，“观众比导演清醒，知道什么好看，什么不好，只是讲不出所以然来。”

    电影语言作为社会文化的产物，在潜移默化中与观众相互影响。许鞍华的影片为观众带来一种熟悉的陌生感，突破日常感觉的习以为常，复活了人们在现实生活中日渐枯萎的感觉，唤醒其内心永无止境的探索内驱力，与此同时，由于影片所表达的情感是真挚的、深刻的，提升生命品格，直抵灵魂深处，因而成为优秀的艺术作品。

[责任编辑：陆强]